Autore: Marco Pettinari

San Francesco d’Assisi, dalla Galleria Nazionale delle Marche di Urbino al Museo Civico Parrocchiale di Ostra Vetere

Scritto il 22 Aprile 2021. Pubblicato in Generale, Cultura.

Il Museo Civico Parrocchiale di Ostra Vetere, ospitato al primo piano di Palazzo Marulli, da alcuni anni sede del Polo Museale Terra di Montenovo, conserva al suo interno un pregevole dipinto, realizzato dalla Bottega di Federico Barocci agli inizi del XVII secolo, raffigurante il momento esatto in cui San Francesco d’Assisi, in preghiera sul monte La Verna, riceve le stimmate.

Bottega di Federico Barocci, *Stimmate di San Francesco* (inizi XVII secolo), Ostra Vetere

La pala d’altare, un olio su tela di 2 metri d’altezza, proveniente dalla Chiesa di San Francesco di Ostra Vetere, ci mostra San Francesco, inginocchiato sulla destra del dipinto, con le braccia aperte e lo sguardo rivolto verso il cielo, mentre le sue mani vengono segnate dalle ferite.
In basso a sinistra Fra’ Leone, compagno di preghiera di Francesco, cerca di osservare la scena, riparandosi gli occhi con la mano sinistra, per la forte luce che sta investendo il Santo, mentre continua a stringere con la destra il rosario. Il buio della notte viene interrotto nella scena da una abbagliante luce fiammeggiante, che squarcia il cielo nuvoloso, emanata da Cristo crocifisso, che appare nelle sembianze di un Serafino, ossia un angelo con sei ali.
Nella tela montenovese – la denominazione di Montenovo è tenuta fino al 1882 – purtroppo, soprattutto sullo sfondo, la coagulazione del pigmento pittorico non permette una chiara lettura dell’opera, ma questa parte del dipinto è facilmente ricostruibile esaminando il lavoro originale.
Quella di Ostra Vetere è infatti una copia della pala realizzata da Federico Barocci tra il 1594 e il 1595, su commissione dell’ultimo Duca di Urbino, Francesco Maria II della Rovere, e oggi conservata a Urbino presso la Galleria Nazionale delle Marche.

Federico Barocci, *Stimmate di San Francesco* (1594-95), Urbino

Sullo sfondo della pala d’altare del Maestro, anche questa un olio su tela ma alta ben 3 metri e 60 centimetri, emerge la facciata cinquecentesca della Chiesa dei Cappuccini di Urbino, dove l’opera venne collocata, e davanti a questa il Barocci inserisce l’episodio biblico, illuminato da un falò, dell’uccisione di Abele da parte di Caino. Il momento rappresentato dal pittore è il preciso attimo in cui Caino, accecato dalla gelosia e dall’ira per la preferenza accordata da Dio ad Abele, uccide il fratello.

Come in molte altre occasioni anche in questo caso il dipinto conservato al Museo Civico Parrocchiale di Ostra Vetere rientra nella preziosa lista di quelle opere realizzate dagli allievi o dai collaboratori della Bottega di Federico Barocci con l’utilizzo dei cartoni e dei disegni del maestro.

Seppur non di pari livello stilistico, da notare inoltre anche l’assenza rispetto all’originale dei tanti elementi vegetativi, il dipinto tende comunque a un’opera che, grazie alla intensa emotività che il Barocci è riuscito a conferire nel suo insieme alla scena, rappresenta uno tra i notturni più suggestivi della pittura italiana.

Marco Pettinari

Dante Alighieri, dal Palazzo Ducale di Urbino al Museo del Louvre di Parigi

Scritto il 8 Aprile 2021. Pubblicato in Cultura.

Il 25 marzo 2021, oltre alle celebrazioni per il Dantedì, ovvero il giorno scelto per omaggiare la figura di Dante Alighieri, sono cominciate anche una serie di iniziative in occasione dei 700 anni dalla morte del Sommo Poeta, padre delle lingua italiana (1265-1321).

Per ricordare l’autore della Divina Commedia ho pensato di trattare un’opera, una tempera su tavola, realizzata tra il 1473 e il 1476 circa dal fiammingo Giusto di Gand, in cui è appunto ritratto Durante di Alighiero degli Alighieri.

Il dipinto, alto poco più di un metro, per la cui realizzazione alcune fonti indicano anche la collaborazione dell’artista spagnolo Pedro Berruguete, appartiene a una serie di 28 ritratti, detti degli “Uomini Illustri”, voluta da Federico da Montefeltro per decorare il suo studiolo presso il Palazzo Ducale di Urbino.

Lo studiolo del Duca, celebre per le tarsie lignee attribuite a Baccio Pontelli, l’architetto che diede alla Rocca Roveresca di Senigallia l’aspetto che possiamo ammirare noi oggi, è il solo ambiente interno del palazzo a essere rimasto pressoché integro e che ci permette di apprezzare il gusto fastoso della corte di Federico.

In origine le pareti del piccolo studio, che sembra all’occhio più grande grazie ai giochi di prospettiva del Pontelli, erano decorate nella parte superiore da un fregio contenente i 28 ritratti, disposti su due registri, degli uomini illustri del passato e del presente.
Oggi quattordici di questi dipinti sono nella loro collocazione originaria all’interno della Galleria Nazionale delle Marche, mentre gli altri quattordici, e fra questi anche il ritratto di Dante Alighieri, sono al Museo del Louvre di Parigi.

Dopo il 1631, con la fine della dinastia dei Della Rovere e il passaggio del ducato di Urbino allo stato pontificio, i dipinti furono acquisiti e portati a Roma dal Cardinale Antonio Barberini. Le tavole passarono quindi nella collezione romana dei Barberini e rimasero insieme fino al 1812, quando quattordici di esse andarono alla famiglia Colonna di Sciarra che le vendette al Marchese Campana. Nel 1861 vennero infine acquistate da Napoleone III, per approdare nel 1863 al Museo del Louvre. I quattordici dipinti rimasti in Italia furono invece acquistati dallo Stato italiano nel 1934, grazie a un accordo con i Barberini, e tornarono a Urbino nella loro locazione all’interno del Palazzo Ducale.

Nel dipinto in questione Dante Alighieri viene ritratto di profilo, seduto in un ambiente interno, con in mano un libro, elemento che viene introdotto per la prima volta nella versione di Giotto – e ripreso successivamente anche da altri artisti, come Andrea del Castagno – a ricordare la sua illustre fama di scrittore.

Giusto di Gand, *Ritratto di Dante Alighieri* (1460-1475), tempera su tavola, Museo del Louvre, Parigi

Altri elementi distintivi del poeta sono, sicuramente recuperati dall’antecedente giottesco, l’espressione seria, la cuffia bianca e l’abito rosso carminio come il morbido copricapo sul quale spicca la corona di alloro, simbolo di quella gloria poetica a cui Dante aspira nella prima terzina del proemio che apre la Cantica del Paradiso.

O buono Appollo, a l’ultimo lavoro
fammi del tuo valor sì fatto vaso,
come dimandi a dar l’amato alloro…

Marco Pettinari

L’Ultima cena messa in scena da Federico Barocci

Scritto il 31 Marzo 2021. Pubblicato in Cultura, Ultime notizie.

Quando si pensa a un dipinto raffigurante l’Ultima cena probabilmente il più celebre è il Cenacolo di Leonardo da Vinci, collocato nel refettorio del convento adiacente al santuario di Santa Maria delle Grazie a Milano. L’opera, alla cui fama ha sicuramente contribuito il romanzo di Dan Brown “Il Codice da Vinci”, in cui si ipotizzava la presenza della Maddalena giocando sui tratti femminili della figura seduta accanto a Cristo, è visitata da circa 410 mila visitatori all’anno.

In realtà Leonardo, come molti artisti che lo hanno preceduto e che lo hanno seguito, aveva semplicemente ritratto il discepolo prediletto (quem diligebat Iesus), ovvero Giovanni, secondo la tradizione iconografica che lo caratterizzava.
Infatti in tantissimi dipinti medievali e rinascimentali, che hanno come soggetto l’Ultima cena, l’apostolo Giovanni è sempre rappresentato come un giovane dai tratti lineari, delicati e armoniosi, quasi da adolescente, e dal viso glabro, a differenza degli altri discepoli che invece vengono raffigurati spesso con la barba e che hanno l’aspetto di uomini adulti.
Inoltre Giovanni ha sempre il capo reclinato sulla spalla o sul petto di Gesù o in rare occasioni, come nell’Ultima cena di Leonardo o del pittore tedesco Hans Holbein, ruotato verso Pietro.
Il perché di questo gesto è ben descritto nei versetti dei Vangeli in cui è annunciato il tradimento di Giuda.

Dette queste cose, Gesù si commosse profondamente e dichiarò: «In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà». I discepoli si guardarono gli uni gli altri, non sapendo di chi parlasse. Ora uno dei discepoli, quello che Gesù amava, si trovava a tavola al fianco di Gesù. Simon Pietro gli fece un cenno e gli disse: «Dì, chi è colui a cui si riferisce?». Ed egli reclinandosi così sul petto di Gesù, gli disse: «Signore, chi è?». Rispose allora Gesù: «È colui per il quale intingerò un boccone e glielo darò». E intinto il boccone, lo prese e lo diede a Giuda Iscariota, figlio di Simone.

*Federico Barocci, Ultima cena (1590-99), olio su tela (cm 299×322), Urbino, Cattedrale di Santa Maria Assunta*

Anche nell’Ultima cena di Federico Barocci l’apostolo Giovanni torna con le medesime caratteristiche alla destra di Gesù, rispettando in parte, poiché il capo non poggia sul petto di Cristo, la descrizione fatta dallo storico dell’arte James Hall nel “Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte”, in cui lo indica come un giovane aggraziato, a volte quasi femmineo, sbarbato e con lunghi capelli a boccoli.

La grande tela del Barocci, realizzata in 9 anni, dal 1590 al 1599, e collocata nella Cattedrale di Santa Maria Assunta a Urbino, si distingue piuttosto per una composizione che potremmo definire teatrale, in cui i tantissimi personaggi presenti sulla scena ruotano attorno alla figura di Gesù, rappresentato nell’atto di istituire l’Eucaristia. Cristo, infatti, al centro della scena, con lo sguardo rivolto verso l’alto, viene ritratto con il pane sulla mano sinistra, mentre con la destra benedice il calice di vino.

Il tutto avviene in un ambiente interno la cui architettura è un chiaro richiamo dei luoghi legati alla famiglia ducale di Urbino e questo legame con la famiglia, in particolare con Francesco Maria II della Rovere, è indicato anche dal simbolo araldico della ghirlanda di rovere presente sul vaso retto dal servitore in primo piano sulla destra e dalle foglie di rovere che spuntano dal legname portato dal giovanotto accanto al camino, sempre sulla destra della tela.

L’utilizzo della luce, che colpisce i personaggi e gli oggetti producendo bagliori o modificando i colori, ci fa dedurre la grande esperienza del Barocci e il suo rifarsi all’arte fiamminga e allo stile di Piero della Francesca. Le fonti di luce nell’opera sono ben quattro: le finestre delle due stanze che si aprono dietro la tavolata, da cui è possibile intravedere il cielo, la luce divina che irrompe dal soffitto investendo Gesù e i quattro angeli che volano sopra gli apostoli, il fuoco acceso sulla destra e la luce di una finestra fuoricampo che avvolge l’intera scena e che troviamo riflessa nel piatto in primo piano dentro la cesta appoggiata sul pavimento.

All’interno della composizione del Barocci maniacale è l’attenzione e la definizione di ogni dettaglio, dall’apostolo con la tunica gialla che sta riponendo il coltello nella propria custodia a quello alla sua destra che si sta pulendo la bocca con un lembo del mantello mentre allunga la coppa al fanciullo per farsela nuovamente riempire, dall’espressione concentrata del discepolo in preghiera con le mani giunte a quella attenta dei restanti commensali che osservano Gesù e ascoltano le sue parole.
La grande agitazione che la scena raffigurata, così affollata, trasmette a chi la osserva, viene interrotta dall’ingresso nella sala di un cagnolino, simbolo di fedeltà, che si affaccia sul grande catino in metallo posto a terra probabilmente in cerca di un po’ d’acqua.

Marco Pettinari

L’Annunciazione che unisce Loreto, Roma e Ostra Vetere

Scritto il 4 Marzo 2021. Pubblicato in Cultura.

Lasciamo oggi il territorio della Diocesi di Senigallia per spostarci a Loreto e più precisamente all’interno della Basilica della Santa Casa. Qui è infatti conservata, nella Cappella della famiglia della Rovere, la copia in mosaico dell’Annunciazione di Federico Barocci (fig. 1), artista urbinate attivo anche nella città di Senigallia, dove ritroviamo la Madonna del Rosario, esposta presso la Pinacoteca Diocesana d’Arte Sacra, e la Sepoltura di Cristo, collocata nell’altare maggiore della Chiesa della Croce.

Il mosaico, che oggi troviamo a Loreto, è una copia accurata del dipinto (fig. 2) che Francesco Maria II della Rovere, ultimo discendente diretto di Giovanni della Rovere, Signore di Senigallia, fece eseguire tra il 1582 e il 1584 a Federico Barocci per la Cappella dei Duchi d’Urbino nella Basilica lauretana.
La riproduzione in mosaico, che è attualmente lì collocata, è invece datata al 1781.
L’opera originale, dal 1820 conservata presso la Pinacoteca Vaticana, venne trafugata nel 1797 dalle truppe napoleoniche durante la Campagna d’Italia guidata dal generale Bonaparte e recuperata soltanto nel 1815, a seguito della caduta di Napoleone, da Antonio Canova, inviato in Francia, in rappresentanza dello Stato Pontificio, per ottenere la restituzione delle opere sottratte dall’imperatore.

La pala d’altare del Barocci, un olio su tavola trasportato su tela alto circa 2 metri e mezzo, è in parte rovinata nell’area inferiore del dipinto, ma questa è facilmente ricostruibile grazie, oltre che al mosaico di Loreto, anche di una copia antecedente al 1635 (fig. 3) conservata presso il Museo Civico Parrocchiale di Ostra Vetere. La versione di Ostra Vetere, che vede l’aggiunta, mancante nell’originale, del Padre Eterno circondato da putti e cherubini e della colomba, simbolo dello Spirito Santo, rientra nel novero di quelle opere realizzate dagli allievi o dai collaboratori della Bottega di Federico Barocci con l’utilizzo dei cartoni e dei disegni del maestro.

L’opera ci racconta il momento in cui l’arcangelo Gabriele annuncia a Maria il concepimento verginale e la nascita verginale di Gesù. L’evento religioso domina l’intera composizione. Al centro della scena troviamo Maria che, probabilmente colta di sorpresa, getta con la sinistra, sul tavolo alle proprie spalle, il libro che stava leggendo, mentre istintivamente porta al petto la mano destra. Lo sguardo sembra invece rivolto al giglio, simbolo della purezza immacolata della Vergine, che l’arcangelo, inginocchiato, stringe in omaggio nella mano sinistra, mentre tende la destra verso la donna.
Entrambi i soggetti, resi con grande semplicità, sono immersi in una luminosità diffusa e pervasi da un’atmosfera familiare e idilliaca. L’idea della casa e del sogno ritornano anche nella figura del gatto che, in basso a sinistra, continua a dormire noncurante di ciò che sta avvenendo all’interno della stanza.
Sullo sfondo dell’opera un’apertura ci lascia intravedere una veduta del Palazzo Ducale di Urbino, elemento che torna molto spesso nei dipinti del Barocci a sottolineare il forte legame tra il maestro e la sua Urbino.

Marco Pettinari

Perché Santa Apollonia è la patrona dei dentisti?

Scritto il 11 Febbraio 2021. Pubblicato in Cultura.

Ambito marchigiano, sec. XVII, Santa Apollonia

Vi siete mai chiesti perché molti studi dentistici hanno il nome di Apollonia?
Chi era questa donna che morì nel 249 ad Alessandria d’Egitto durante una sommossa popolare contro i cristiani e perché la sua figura è oggi legata ai centri odontoiatrici?

Voglio raccontarvi di lei partendo da un pregevole dipinto di ambito marchigiano, un olio su tavola del XVII secolo, raffigurante Santa Apollonia, conservato a Senigallia in una chiesa della Diocesi.
In questa tavoletta, alta 25 cm, discretamente conservata, è ritratta la figura di una giovane fanciulla che è possibile senza dubbio identificare, grazie a una principale caratteristica che appartiene alla Santa, con Apollonia.
La donna ritratta infatti, coi capelli raccolti dietro la nuca e il capo cinto da un’aureola, stringe tra l’indice e il pollice della mano sinistra un dente. È mancante, in questa opera di autore sconosciuto, il secondo attributo caratteristico della Santa, ovvero le tenaglie, e la lunga foglia di palma, simbolo del martirio e solitamente posta tra le braccia di Apollonia

La storia del martirio di Apollonia è giunta a noi tramite il racconto di Eusebio di Cesarea, il quale riporta un brano della lettera del vescovo Dionigi di Alessandria (morto nel 265) indirizzata a Fabio di Antiochia. Tra il 248 e il 249 ad Alessandria d’Egitto scoppiò una sommossa popolare contro i cristiani e Apollonia, che fin dalla giovane età volle rinunciare volontariamente al matrimonio e rimanere vergine per dedicare la sua vita a Gesù, diventando addirittura diaconessa, venne catturata con altri fedeli di Cristo e, secondo la tradizione popolare, le furono estratti i denti con delle tenaglie.
Il popolo, incitato da un indovino pagano, preparò poi un grande fuoco per bruciare viva la donna se non avesse pronunciato delle bestemmie contro il suo Dio, ma Apollonia, riuscita a liberarsi dalle mani dei suoi aguzzini, si lanciò da sola tra le fiamme per evitare che le venisse violata la castità con lo stupro o che ulteriori torture prima del rogo le facessero vacillare la fede.
Da alcune fonti che riportano il racconto pare che la Santa sia morta durante il regno di Filippo l’Arabo, il presunto imperatore cristiano, e questo ci fa supporre che il suo martirio avvenne non dopo la primavera del 249.

Nonostante la storia ci parli di una Apollonia ormai anziana quando accaddero i fatti, la donna viene, come anche in questo caso, sempre ritratta in giovane età. La caratteristica più particolare del dipinto senigalliese è piuttosto l’assenza dello strumento di tortura, che però ritorna nella posizione delle dita che stringono il dente. Osservando la mano della Santa infatti questa ricorda proprio una tenaglia.

Per questo forte legame tra Apollonia e i denti, che le vennero cavati dalla bocca con la forza, la Santa viene considerata la patrona dei dentisti, degli igienisti dentali e degli odontotecnici e per questa ragione molti studi dentistici portano il suo nome.

Marco Pettinari