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Autore: Marco Pettinari

I minatori del Guizhou

Scritto il . Pubblicato in Cultura, Ultime notizie.

Nell’affascinante borgo di Castiglioni d’Arcevia, all’interno della piccola galleria d’arte AtelierPhōs, è possibile ammirare fino al 24 settembre 2022 una particolare mostra fotografica tratta da un reportage realizzato in Cina, nella provincia del Guizhou, dal giornalista e reporter Giuseppe Chiucchiù.
L’esposizione, “Cina. I minatori della provincia di Guizhou”, raccoglie una serie di scatti eseguiti, ormai oltre 20 anni fa, in un remoto villaggio del distretto di Pingba, all’interno di una miniera di carbone gestita dagli stessi abitanti.

Le foto, molte scattate in condizioni estreme, all’interno di cunicoli bassi e bui in cui il lavoro di estrazione era eseguito con metodi obsoleti, rappresentano un importante documento storico che testimonia le condizioni lavorative alla periferia delle grandi città cinesi. Un racconto per immagini unico, realizzato, come più volte ha riferito lo stesso Chiucchiù, in circostanze non ripetibili. Come spesso accade, tutto ha avuto inizio dalla condivisione di un pasto ed è così che Giuseppe Chiucchiù si è ritrovato dal vagare per un mercato della regione di Pingba ad entrare tanto in confidenza con gli abitanti di questo lontano villaggio, che probabilmente mai avevano avuto modo di incontrare un viaggiatore occidentale, da avere la possibilità di scattare loro delle foto e di seguirli all’interno delle anguste gallerie della miniera, dove adulti e ragazzini scavavano il ventre della terra per tornare poi in superficie trasportando pesanti canestre di vimini cariche di carbone.

Probabilmente quella miniera oggi non esiste più e magari quel villaggio, allora formato da un pugno di case, si è sviluppato e ha trovato per i suoi abitanti un’alternativa fonte di guadagno. Negli ultimi decenni, infatti, la provincia di Guizhou che, nonostante il suo nome (in cinese significa “terra preziosa”), per secoli era rimasta ai margini del contesto economico e produttivo della Cina, si è tramutata in una delle realtà protagoniste, anche attraverso una trasformazione socio-culturale, dello sviluppo economico cinese, contribuendo decisamente alla crescita del PIL nazionale.

Giuseppe Chiucchiù, formatosi artisticamente in Germania presso l’Accademia di Belle Arti di Francoforte e insignito del prestigioso premio “Nikon Photo International” e, nel 2018, del premio “Senigallia – Io Fotoreporter”, ha alle spalle un’interessante carriera professionale iniziata nel 1988 come fotoreporter free lance per l’Agenzia Ansa, passando poi per importanti collaborazioni con i gruppi editoriale de L’Espresso, Rizzoli, Rusconi e Mondadori.
Molto attivo tra il 1989 e il 1997 Giuseppe ha prodotto una straordinaria serie di reportage in Salvador, nella zona di guerra del Fronte Farabundo Martí per la Liberazione Nazionale, in Romania, in occasione della rivoluzione che aveva portato alla caduta di Ceausescu, in Germania, sul fenomeno dei naziskin, in Bosnia Erzegovina, sui fronti di guerra di Mostar e Sarajevo, negli Usa, al seguito della campagna presidenziale di Bill Clinton e nelle riserve degli Indiani d’America, e poi in Israele, dopo il sanguinoso attentato di cui fu vittima il premier Yitzhak Rabin, e in Albania, durante l’anarchia albanese. 

Tantissimi sono i reportage prodotti – tra i più recenti quelli realizzati in California, nel parco nazionale di Yosemite, a New York, dopo l’attentato alle torri gemelle, o in Uzbekistan, in Tajikistan e in Afghanistan – ed è possibile ritrovarli tutti nelle coinvolgenti parole e negli avvincenti racconti che Chiucchiù riporta illustrando la mostra fotografica sui minatori cinesi.
Andando infatti a visitare l’esposizione e incontrando l’autore degli scatti non si scopre soltanto la realtà che quelle foto hanno reso immortale ma anche lo stesso Giuseppe, nella sua grande professionalità e umanità, e non si può che rimanere affascinati e rapiti dal nostro mondo visto attraverso l’obiettivo della sua macchina fotografica.

Marco Pettinari

Santa Maria Goretti in un dipinto

Scritto il . Pubblicato in Cultura.

Ogni 6 luglio la Chiesa Cattolica omaggia la figura di Santa Maria Goretti, la giovane martire corinaldese morta nel 1902, all’età di circa 12 anni, a Nettuno a causa di una aggressione, avvenuta in seguito a un tentativo di abuso sessuale, da parte di Alessandro Serenelli, il giovane uomo, 8 anni più grande di lei, che abitava nella sua stessa casa. 

La famiglia Goretti, originaria di Corinaldo, si era trasferita nel Lazio, in cerca di una migliore occupazione, stanziandosi alle Ferriere di Conca, oggi frazione di Latina, assieme alla famiglia Serenelli. Proprio Alessandro, il figlio più giovane dei Serenelli, tentò diversi approcci nei confronti di Maria, fino a un tentativo di stupro avvenuto nell’estate del 1902. In quella tremenda occasione, di fronte alle grida della giovane fanciulla, l’uomo la ferì 14 volte con un punteruolo. Maria, ancora cosciente, fu trasportata, gravemente ferita, all’ospedale Orsenigo di Nettuno dove purtroppo la morte sopravvenne il giorno successivo per setticemia.

Nel 1929 le spoglie di Maria, divenuta un esempio di purezza e integrità morale, vennero spostate dal cimitero comunale al cinquecentesco santuario di Nostra Signora delle Grazie, sempre a Nettuno.

Il ricordo della Santa ci permette oggi, a 120 anni dalla sua morte, di parlare di un’interessante opera realizzata dal pittore senigalliese Giovanni Schiaroli nel 2000 su suggerimento del parroco don Osvaldo Antonietti e poi donata alla Chiesa della Santissima Trinità di Passo Ripe in occasione dei lavori di ristrutturazione dell’edificio di culto. 

Santa Maria Goretti, Giovanni Schiaroli, olio su tela, 2000, Chiesa della Santissima Trinità, Trecastelli

Giovanni Schiaroli è nato nel 1949 a Filetto, una frazione di Senigallia, dove ancora oggi vive e lavora. In questo angolo di campagna soltanto scalfito ma non stravolto dall’agricoltura industriale, dietro quella che il giornalista RAI Walter Montanari descrisse come “la sagoma dentata bluastra degli Appennini” Schiaroli trova la principale ispirazione per i suoi dipinti. 

Giovanni non ha frequentato scuole d’arte o accademie, ma è nato pittore e la sua tecnica, che si ispira alla pittura impressionista e macchiaiola della seconda metà del 1800, lo ha portato lontano: dalla piccola frazione di Filetto a Buenos Aires, passando per Roma, dove in questi 50 anni di attività ha esposto in numerose occasioni. 

L’opera dedicata a Santa Maria Goretti è un olio su tavola (70×50cm circa), che trae spunto dalla tradizionale immagine iconografica della Santa. Nel dipinto la giovane è rappresentata in primo piano, con l’aureola sopra il capo, le mani incrociate sul petto e gli occhi che guardano lontano. Dietro di lei un campo di lilium candidum, il giglio bianco simbolo di purezza, gli stessi fiori che troviamo stretti anche nella mano destra della ragazza assieme a una foglia di palma, simbolo invece del martirio della fanciulla. 

In lontananza, sopra la spalla destra della Santa, è raffigurata una chiesa, probabilmente, dalla forma architettonica settecentesca, il Santuario corinaldese di Santa Maria Goretti. Spesso nella stessa posizione è possibile trovare il santuario di Nostra Signora delle Grazie e di Santa Maria Goretti di Nettuno, in cui è custodito il corpo della fanciulla martire della purezza, facilmente identificabile per la facciata della chiesa in stile neorinascimentale-moderno. 

In basso a destra il dipinto riporta un’iscrizione: sotto la firma dell’artista compare un’ulteriore scritta “Giubileo 2000“. L’opera è infatti stata realizzata durante il periodo in cui Schiaroli stava lavorando ad altri dipinti che vennero esposti a Roma, proprio in occasione dell’anno giubilare, all’interno della mostra “Roma – Vista da Giovanni Schiaroli”, organizzata dall’Associazione culturale “La guida” di Pina Passigli e patrocinata dall’Assessorato alla Cultura della Regione Lazio, presso la Casa Carmelitana S. Alberto Patriarca di Gerusalemme, in prossimità di Castel Sant’Angelo.

Marco Pettinari

Paolino da Nola e la Trinità

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San Paolino da Nola, il Santo Patrono di Senigallia, viene tradizionalmente celebrato il 4 maggio, poiché in quella data era già ricordato il precedente Patrono, San Paolino I vescovo, ma la data in cui la Chiesa Cattolica omaggia il Santo nolano è il 22 giugno, il giorno successivo al solstizio d’estate.

La Trinità con San Paolino e Santa Maria Maddalena, Domenico Corvi, olio su tela, XVIII secolo, Cattedrale di Senigallia

Questa ricorrenza ci permette di cogliere l’occasione per parlare di un’importante opera pittorica collocata nel Duomo della città di Senigallia in cui la figura di San Paolino da Nola è stata magistralmente rappresentata. Nella quarta cappella della navata di sinistra della cattedrale senigalliese, dedicata a San Pietro apostolo, è conservata la grande tela del pittore viterbese Domenico Corvi (1721-1803), in cui sono raffigurati, in dolorosa contemplazione del Cristo morto, Santo Paolino e Santa Maria Maddalena.

Domenico Corvi, del quale nel 2021 sono stati festeggiati i 300 anni dalla nascita, è stato un pittore italiano degno di nota, allievo del maestro Francesco Mancini, quest’ultimo molto stimato dai suoi contemporanei come uno dei migliori pittori barocchi e rococò della sua epoca, tanto da essere accolto tra i membri dell’Accademia di San Luca, alla quale venne ammesso anche il Corvi il 9 novembre del 1756, e dell’Accademia di Belle Arti e Letteratura dei Virtuosi al Pantheon.
Domenico, dopo aver ottenuto importanti lavori a Roma, per Palazzo Borghese, Palazzo Doria Pamphili e Palazzo dei Conservatori, nella seconda metà del 1700 spostò la sua attività nelle Marche per rispondere alle numerose committenze del Conte e Cardinale Bernardino Antonelli. Tra queste nel 1773 dipinse quella che è possibile considerare forse la sua più bella pala per la Chiesa dei Conti Antonelli presso il loro palazzo, oggi Palazzo Antonelli Augusti Castracani, a Trecastelli.

L’olio su tela senigalliese, ospitato nel Duomo dell’architetto Paolo Posi, è una pala d’altare di grandi dimensioni in cui compare San Paolino da Nola rappresentato, a figura intera, come un uomo anziano vestito con il piviale dorato, l’ampia veste liturgica di stoffa pregiata, e alcuni degli oggetti simbolici del suo ruolo di vescovo: la mitra, il copricapo alto e rigido di forma pentagonale utilizzato durante le celebrazioni, il pastorale, o vincastro, il bastone dall’estremità ricurva e riccamente decorata, e la croce pettorale.
Accanto al Santo Patrono troviamo un putto seduto a terra e Santa Maria Maddalena, raffigurata nel gesto di genuflettersi e baciare, affranta dal dolore, un piede del Cristo morto.
Sopra i due santi il Corvi colloca la Trinità. L’intera scena è osservata dall’alto da cinque serafini mentre due angeli aprono il cielo e altri due trasportano, su di una grande nuvola, verso la colomba, simbolo dello Spirito Santo, il corpo cinereo del Cristo sorretto da altri due angeli, dai tratti femminili, e dal Padre Eterno. Quest’ultimo poggia un gomito su un grande globo e tiene in mano una sorta di scettro, a indicare l’Universo e il potere sul creato. 

Marco Pettinari

Arcevia: a San Medardo il Polittico di Luca Signorelli

Scritto il . Pubblicato in Territorio, Cultura.

L’8 giugno la Chiesa cattolica celebra la figura di San Medardo ma all’interno della nostra diocesi e nello specifico ad Arcevia la devozione verso questo santo è particolarmente sentita, tanto che per omaggiare il proprio Patrono la città è solita organizzare in prossimità del giorno in cui è collocata la memoria liturgica del santo la storica “Fiera di San Medardo”, entrata nei secoli nella tradizione fieristica marchigiana. 

Medardo è stato un vescovo franco di Noyon e Tournai distintosi durante l’opera di evangelizzazione della Francia, un’azione che, dopo la conversione del Re dei Franchi Clodoveo, venne interamente affidata all’apostolato dei vescovi. Medardo nacque intorno al 457 a Salency da una nobile e ricca famiglia. Suo padre Nectar, uno dei conquistatori della Gallia sotto Childerico I, sposò sua madre Protagia, appartenente a una nobile famiglia gallo-romana. La grande inclinazione alla pietà e alla virtù cristiana lo portarono a intraprendere la strada del sacerdozio e a lasciare il mondo terreno nel 560 (secondo una ricerca del quotidiano Avvenire) come uno dei più illustri Vescovi della Chiesa di Francia del VI secolo. A San Medardo fu dedicata in Soissons, una delle più antiche città della Francia, una grande abbazia, oggi uno dei monasteri più importanti della nazione, per ospitare le spoglie del santo.
In Italia Medardo è stato invece scelto come Santo Patrono della città di Arcevia, anticamente conosciuta come Rocca Contrada, e proprio qui è conservata una delle pochissime raffigurazioni italiane del Santo, forse quella che ha dato inizio alla tradizione iconografica di San Medardo, compresa in un polittico di pittore cortonese Luca Signorelli risalente al 1507.

Polittico di Arcevia, Luca Signorelli, olio su tavola, 1507, Chiesa di San Medardo, Arcevia

Luca Signorelli, considerato tra i più grandi interpreti della pittura rinascimentale, studiò nella città toscana di Arezzo presso la bottega dell’illustre pittore e matematico Piero della Francesca e in più di una sua opera è evidente l’omaggio al proprio maestro, come ad esempio nel caso dello “Stendardo della Flagellazione”, realizzato per una confraternita di Fabriano e oggi conservato presso la Pinacoteca di Brera a Milano, in cui è possibile cogliere il riferimento proprio alla “Flagellazione di Cristo” di Piero della Francesca. Il Signorelli, dopo aver dipinto alcune scene nell’impresa decorativa della Cappella Sistina a Roma e il grande successo degli affreschi orvietani, tornerà nelle Marche e più precisamente nella cittadina di Arcevia soltanto in tarda età, con una serie di opere che rientrano in quello che viene indicato come un periodo di crisi artistica, innescato probabilmente dall’arrivo sulla scena di pittori come Leonardo, Michelangelo o Raffaello. I dipinti di questi anni sono ispirati a forme e modelli arcaici di chiara natura gotica, come il meraviglioso “Polittico di Arcevia”, detto anche il “Polittico di San Medardo”, o come la “Vergine e Santi”, oggi conservata nei depositi della Pinacoteca di Brera, e il “Battesimo di Cristo”, collocato nella Collegiata di San Medardo, la più importante chiesa di Arcevia. 

San Medardo (dettaglio), Luca Signorelli, olio su tavola, 1507, Chiesa di San Medardo, Arcevia

La chiesa di San Medardo venne costruita su progetto del pisano Michele Buti nel 1634 in uno spazio cittadino ricavato dalla demolizione della precedente chiesa, di parte della piazza a questa prospicente e di alcune altre costruzioni, e vanta oggi al suo interno una importante collezione di opere d’arte. Ma l’opera di maggior pregio poi lì collocata apparteneva all’antica chiesa preseicentesca e si tratta appunto del già citato “Polittico di Arcevia” realizzato da Luca Signorelli agli inizi del XVI secolo. L’opera è un olio su tavola di grandi dimensioni, circa 3 metri di larghezza per 4 metri di altezza, realizzata su commissione del Vescovo di Senigallia Marco Vigerio I Della Rovere e del Comune di Rocca Contrada. Il polittico è composto da dieci pannelli principali, distribuiti su due ordini, due pilastri laterali e una predella con cinque scomparti. Al centro, nel livello più alto, compare la raffigurazione del Creatore benedicente, mentre in quello sottostante è dipinta la Madonna in trono con Gesù Bambino. Attorno compaiono i Santi, come nei pilastri, mentre nella predella, tra gli stemmi dei committenti, sono dipinte alcune scene tratte dal Nuovo Testamento. 
Tra i vari santi rappresentati nell’opera, fra San Sebastiano e la Vergine Maria, ecco che troviamo una rara interpretazione di San Medardo, raffigurato come un uomo in età adulta vestito con un piviale dorato, l’ampia veste liturgica di stoffa pregiata, chiuso all’altezza del petto da un fermaglio che prende il nome di pectorale. Il Santo è inoltre dipinto con visibili quasi tutti gli oggetti riconducibili al suo ruolo di vescovo: la mitra, il copricapo alto e rigido di forma pentagonale, e il pastorale, il bastone dall’estremità ricurva e riccamente decorata utilizzato nelle celebrazioni più solenni. Sulla mano sinistra San Medardo regge una torre, simbolo della città di Rocca Contrada, che ritroviamo nello stemma comunale raffigurato nell’opera in basso a sinistra e ancora oggi nello stemma del Comune di Arcevia.

Marco Pettinari

Filippo Neri, il santo dipinto

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A Scapezzano, all’interno della maestosa Chiesa Parrocchiale, ristrutturata alla fine del XVIII secolo in stile neoclassico e intitolata a San Giovanni Battista, è collocata un’interessante immagine del Patrono San Filippo Neri, che la comunità cristiana ricorda il 26 maggio di ogni anno.

L’Estasi di San Filippo, olio su tela, 1770, Chiesa Parrocchiale di San Giovanni Battista, Scapezzano di Senigallia

“L’Estasi di San Filippo”, una copia del celebre dipinto di Guido Reni, eseguita nel 1770 su commissione dell’allora parroco Don Antonio, è conservata nella sagrestia della chiesa, raggiungibile percorrendo il corridoio dei santi, mentre il dipinto originale, “La visione di San Filippo Neri”, realizzato nel 1614, è ancora collocato all’interno della chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma. Quest’opera del Reni – grande pittore, abbozzatore e acquafortista italiano attivo nel ‘600 tra Bologna, Roma e Napoli – ebbe un’ampia fortuna, tanto che generò nei secoli numerosissime copie tra le quali quella della chiesa di San Filippo a Fossombrone, della sagrestia della cattedrale di Toledo in Spagna o, appunto, la copia di Scapezzano.
L’invenzione iconografica del Reni, che rappresentò per la prima volta la devozione di San Filippo per la Vergine Maria, ebbe un successo così grande che il dipinto venne addirittura riprodotto anche in materiali diversi e su differenti supporti, come il mosaico nella cappella dedicata al santo nella chiesa di Santa Maria in Vallicella o come il piccolo dipinto su rame per la Villa Medicea del Poggio Imperiale.

L’opera, un olio su tela di carattere puramente devozionale, ci mostra San Filippo inginocchiato, con una veste sacerdotale riccamente decorata e le braccia aperte, che rivolge lo sguardo verso il cielo in direzione della Madonna. La Vergine si manifesta al di sopra di una grande nuvola, circondata da cherubini (quattro all’interno della nube e tre sopra il capo del Santo), con in braccio Gesù Bambino rappresentato nell’atto di benedire San Filippo. 
Ai piedi del Santo, sul pavimento a scacchi rossi e bianchi, colori che richiamano l’abito sacerdotale, è posto un giglio bianco, attributo di San Filippo e simbolo di purezza, castità e bontà.

Ma chi era San Filippo?
Filippo Romolo Neri nacque a Firenze nel 1515. La sua formazione religiosa avvenne nel convento dei Domenicani di San Marco dove si avvicinò al movimento del Savonarola, mantenendo però le distanze dai metodi e dalle scelte del famoso fra Girolamo. Dopo una breve esperienza lavorativa a Cassino, presso un suo zio commerciante, Filippo decise nel 1534 di trasferirsi a Roma. A trentasei anni, dopo aver ricevuto gli ordini minori, venne ordinato sacerdote e a Roma continuò l’intensa vita apostolica che lo aveva già caratterizzato da laico. Per i suoi metodi incentrati sulla meditazione, il dialogo spirituale e la preghiera, Filippo iniziò ad essere apprezzato e seguito da un numero sempre più nutrito di giovani sacerdoti e fedeli e ciò portò alla nascita della Congregazione dell’Oratorio, che venne ufficializzata da Papa Gregorio XIII nel 1575 con bolla papale, alla quale fece seguito l’affidamento a padre Filippo e agli altri preti della congregazione della piccola chiesa romana di Santa Maria in Vallicella. 
Qui, dopo aver ricostruito in dimensioni e bellezza la chiesa, vi trascorse gli ultimi dodici anni della propria vita, fino al 26 maggio 1595, quando si spense alla soglia dei suoi ottant’anni. San Filippo Neri venne canonizzato nell’anno 1622. 

Marco Pettinari

In Pinacoteca la Sant’Anna con la Vergine Bambina del pittore tedesco Johann Friedrich Overbeck

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Sant’Anna, la madre della Vergine Maria citata nel Protovangelo di San Giacomo (un vangelo apocrifo del II secolo), è una figura cristiana importante, ripresa nell’arte sacra da tantissimi pittori.
Di particolare interesse è il dipinto conservato all’interno della Pinacoteca Diocesana di Senigallia, raffigurante Sant’Anna che educa la Vergine Bambina, del pittore tedesco Johann Friedrich Overbeck, risalente al XIX secolo (probabilmente realizzato tra 1850 e il 1874), che è stato recentemente oggetto di restauro grazie al contributo del Gruppo FAI di Senigallia.

Sant’Anna che educa la Vergine Bambina, Johann Friedrich Overbeck, olio su tela, XIX secolo, Pinacoteca Diocesana di Senigallia

L’opera, un olio su tela di piccole dimensioni (126×60 cm), realizzato durante il periodo romano, ci mostra la figura di Sant’Anna che educa alla lettura la figlia Maria, avuta in età ormai anziana.
La fanciulla, in abiti bianchi, simbolo di purezza, pone la sua concentrazione sul libro che la madre l’aiuta a reggere e poggia l’indice della mano destra sulla riga del testo che sta leggendo.
Sant’Anna invece rivolge lo sguardo verso chi osserva l’opera e i suoi occhi sembrano seguire il visitatore per tutta la sala in cui il dipinto è collocato. Questa caratteristica dell’opera, che prende il nome di “effetto Monna Lisa”, secondo uno studio dell’Università tedesca di Bielefeld, avviene maggiormente quando la figura ritratta guarda dritto, ovvero con un angolo di 0 gradi, ma lo stesso effetto può verificarsi anche con uno sguardo leggermente laterale, fino a circa 5 gradi.

La tela, il cui contenuto ci riporta al culto di Sant’Anna e a come questo sia nato e si sia diffuso inizialmente in Oriente prima di espandersi in Occidente in seguito alla traslazione delle reliquie della Santa durante il periodo delle Crociate, suscita un particolare interesse per lo stile pittorico scelto dall’artista rispetto al periodo storico in cui è stata realizzata.

L’Overbeck, infatti, raggiunta la convinzione che Vienna, la città che lo accolse per i suoi studi accademici una volta lasciata Lubecca, avesse in un qualche modo corrotto la purezza originaria dell’arte cristiana, decise di prendere a modello i pittori italiani precedenti a Raffaello e quindi si trasferì, una volta espulso per le sue idee dall’Accademia di Belle Arti di Vienna, a Roma nel 1810, dove dipinse poi l’opera in questione.
Qui, nella città eterna, l’Overbeck, assieme ad altri suoi colleghi pittori, ottenne, grazie al direttore dell’Accademia di Francia a Roma, di alloggiare presso il monastero di Sant’Isidoro, dove successivamente fu fondato il movimento artistico dei “Nazareni”. Il nome venne dato a questo gruppo di pittori romantici tedeschi dall’artista austriaco-tedesco Joseph Anton Koch per la loro attrazione verso il Cattolicesimo, per il modello di vita monastica che seguivano e per la grande cappa e i lunghi capelli.
Per quanto riguardava invece il contenuto delle opere realizzate e lo stile artistico a cui avevano deciso di tendere, il gruppo rifiutava tutto ciò che riguardasse l’antichità poiché pagano, quindi erano esclusi i soggetti mitologici, non trattavano il Rinascimento perché falso e non erano interessati agli eventi storici a loro contemporanei; si basavano soltanto sui temi legati all’Antico e al Nuovo Testamento, oppure alle vite dei santi, ovviamente promuovendo la riscoperta degli artisti quattrocenteschi italiani come il Perugino, il Pinturicchio, il Beato Angelico, Filippo Lippi, Luca Signorelli e soprattutto il primo Raffaello.

Nel caso della “Sant’Anna che educa la Vergine Bambina” è senza dubbio forte il richiamo al Perugino, che ritroviamo nel volto di Sant’Anna, nel panneggio, ovvero nel modo di disporre le masse e le pieghe delle vesti, nell’architettura presente all’interno del dipinto e nell’albero dal fusto lungo e sottile che compare alla sinistra dei personaggi raffigurati.

Marco Pettinari

Inaugurazione della Biblioteca Comunale di Belvedere Ostrense, martedì 10 maggio

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Si terrà martedì 10 maggio, alle ore 17.00, l’inaugurazione della Biblioteca Comunale di Belvedere Ostrense, nella nuova sede situata in Piazzale Risorgimento 10.

Un servizio, la cui attuale gestione è affidata alla società Innovative Multiservice, che torna a disposizione dei cittadini e soprattutto dei più giovani con l’obiettivo di creare occasioni di incontro e di crescita culturale.

“Siamo molto felici di poter inaugurazione la Biblioteca – spiega il Sindaco Avv. Sara Ubertini – e ci auguriamo che questa possa diventare fin da subito un riferimento per i nostri giovani. Un ringraziamento particolare lo vogliamo rivolgere alla sezione dell’Avis di Belvedere Ostrense che ha donato un computer e una stampante da mettere a disposizione della struttura, dimostrando ancora una volta vicinanza alla comunità e grande sensibilità verso tutte le iniziative dell’Amministrazione Comunale”.

All’inaugurazione di martedì, alla quale tutta la cittadinanza è invitata a partecipare, seguirà un secondo evento, previsto per martedì 24 maggio, sempre alle ore 17.00, in cui verrà presentato il libro per bambini “Conèra” edito da Ventura Edizioni. All’iniziativa sarà presente l’illustratrice Monica Gattari e l’incontro si chiuderà con un laboratorio di pittura per bambini.

Anche la Biblioteca Comunale di Belvedere Ostrense aderisce alla Campagna Nazionale “Il Maggio Dei Libri” indetta dal Centro per il libro e la lettura.

Marco Pettinari

San Paolino vi attende in Pinacoteca

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Dall’estate 2021 con l’esposizione “Episcopus Senogalliensis – Ritratti restaurati dei Vescovi di Senigallia”, allestita all’interno della Sala del Trono, accanto ai due grandi stendardi processionali realizzati dalla mano e dalla bottega di Claudio Ridolfi, è un dipinto di San Paolino, il Patrono di Senigallia che la città festeggia il 4 maggio, ad accogliere i visitatori della Pinacoteca Diocesana d’Arte Sacra.

San Paolino da Nola, olio su tela, secolo XVIII (1740 – 1760), Pinacoteca Diocesana d’Arte Sacra

L’opera, recentemente restaurata, è stata dipinta da un artista locale, purtroppo a noi oggi ignoto, nel XVIII secolo ed è particolarmente interessante soprattutto quale documento della devozione cittadina del Santo nolano a cui, il 4 maggio 1271, il vescovo Filippo, appartenente all’Ordine mendicante degli Eremitani di Sant’Agostino, consacrò la nuova cattedrale di Senigallia.

L’olio su tela ci mostra il Santo, rappresentato a mezza figura, vestito con un piviale dorato, l’ampia veste liturgica di stoffa pregiata, chiuso all’altezza del petto da un fermaglio con gemme, detto pectorale. Il Santo è inoltre raffigurato con tutti gli oggetti simbolici del suo ruolo di vescovo: la mitra, il copricapo alto e rigido di forma pentagonale utilizzato durante le celebrazioni, il pastorale, o vincastro, il bastone dall’estremità ricurva e riccamente decorata usato dal vescovo nelle celebrazioni più solenni, la croce pettorale e l’anello vescovile o anello episcopale, indossato sopra i guanti della stessa tinta della cappa.
Il dipinto, che ci mostra la figura del San Paolino in una posa quasi innaturale data dalla torsione del capo in contrapposizione a quella del busto, termina in basso con un cartiglio in cui è riportata l’iscrizione “S.Pavlino/Vescovo di Nola./È/protetore di Sinigaglia.

Ma come mai la scelta di questo Santo come patrono della città?
Prima del Santo nolano, nato a Bordeaux, in Aquitania, nel 352 circa e morto nella cittadina campana il 22 giugno 431, il patrono di Senigallia e titolare dell’antica cattedrale della città era un altro Paolino, meno noto, San Paolino I vescovo.
Le ragioni di questa sostituzione, avvenuta nella seconda metà del XIII secolo per volontà dell’allora vescovo Filippo, posso essere molteplici.
Oltre a essere uno dei santi più venerati nel mondo cristiano per le coraggiose scelte di rinuncia fatte in vita – prima tra tutte la decisione, presa assieme alla moglie Terasia dopo la conversione avvenuta nel 389, di vendere tutti i suoi beni per dare il ricavato ai poveri e di ritirarsi presso la tomba di San Felice a Cimitile, vicino Nola, a condurre una vita in perpetua castità -, San Paolino era allora, come oggi, anche un esempio per ogni singolo cristiano pronto a intraprendere un cammino di perfezione.

Reliquiario di San Paolino da Nola, Lang Franz Rupert, argento sbalzato, cesellato e inciso, secolo XVIII (1741), Pinacoteca Diocesana d’Arte Sacra

All’interno della Pinacoteca diocesana, un’altra opera raffigurante il Patrono di Senigallia e che cattura immancabilmente l’attenzione dei visitatori è lo splendido busto reliquiario di San Paolino, posto nella teca accanto alla grande pala d’altare di Federico Barocci.
Il busto, in argento sbalzato e parzialmente dorato, realizzato tra il 1730 e il 1740 dall’argentiere tedesco Franz Rupert Lang, venne donato il 26 maggio 1857 alla cattedrale di Senigallia da Papa Pio IX, in occasione della visita compiuta alla sua città natale nel corso del viaggio intrapreso in quell’anno attraverso lo Stato Pontificio.
A quanto pare il soggetto originario rappresentato da Franz Rupert Lang era in realtà un Sant’Agostino ma, un secolo dopo, Giovanni Maria Mastai-Ferretti lo fece modificare in un San Paolino prima di donarlo alla città di Senigallia.
L’opera venne inoltre posizionata sopra un basamento in legno di ebano intagliato contenente le reliquie del Santo, sul quale fu poi fissata una cartella d’argento, delineata nei suoi contorni da un tripudio di volute e conchiglie, con al centro inciso lo stemma di Papa Mastai-Ferretti.

Marco Pettinari

Il fonte battesimale in Cattedrale

Scritto il . Pubblicato in Cultura.

All’interno della Cattedrale di San Pietro Apostolo di Senigallia, nella prima cappella di sinistra, è collocato, sopra il fonte battesimale scolpito da Silvio Forlivesi di Lugo, un dipinto murale del noto pittore e decoratore bolognese Achille Casanova.

La cappella, inaugurata nel 1892 e realizzata dall’architetto bolognese Edoardo Collamarini, oggi celebre per aver curato la parte artistica e architettonica del restauro della Cattedrale di Bologna e per aver progettato il Santuario della Madonna del Sangue della Diocesi di Novara, è illuminata dai meravigliosi dipinti di Achille Casanova (1861-1948), primo tra tutti la tempera su muro del 1896 raffigurante il Battesimo di Gesù Cristo.

Battesimo di Gesù Cristo, Achille Casanova, 1896, tempera su muro, Cattedrale di San Pietro Apostolo, Senigallia

L’opera, di grandi dimensioni, alta più di 2 metri, ci mostra Gesù, coperto solo in vita con le mani giunte e il capo chino, nell’atto di ricevere il battesimo da San Giovanni Battista nel fiume Giordano, mentre dal cielo compare, perfettamente al centro del dipinto e in conformità col racconto evangelico (Marco 1,9-11), la colomba dello Spirito Santo, che inonda i due protagonisti di luce divina.

In quei giorni Gesù venne da Nazaret di Galilea e fu battezzato nel Giordano da Giovanni. E, uscendo dall’acqua, vide aprirsi i cieli e lo Spirito discendere su di lui come una colomba. E si sentì una voce dal cielo: «Tu sei il Figlio mio prediletto, in te mi sono compiaciuto».

La figura di San Giovanni Battista, o San Giovanni Decollato in ricordo del suo martirio, è perfettamente riconoscibile anche grazie ad alcuni tipici attributi iconografici legati al santo, che ritroviamo nell’opera: il vestito di pelli, la ciotola per l’acqua, retta con la mano destra, e una croce di canne molto lunga ed esile che termina con un cartiglio in cui compare la frase “ECCE AGNUS DEI”, l’incipit delle parole evangeliche pronunciate da Giovanni Battista all’indirizzo di Gesù, “Ecce agnus Dei, ecce qui tollit peccatum mundi”.

Del pittore bolognese Achille Casanova sono anche i tre dipinti murali collocati nelle lunette della volta, realizzati sempre nel 1896, in cui sono rappresentati San Giovanni Evangelista, con in mano il libro delle Sacre Scritture, la Madonna immacolata, nella lunetta centrale sopra il Battesimo di Gesù Cristo, e il ritratto di Papa Pio IX, che venne qui in Duomo battezzato nel giorno stesso della nascita, il 13 maggio 1792, dallo zio canonico Angelo Mastai-Ferretti.

Marco Pettinari

Sculture di fede

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La Vesperbild, letteralmente “immagine del Vespro”, è un tipo di scultura devozionale di origine nordica, nata nel 1300 in Germania, che consiste nella Pietà, ovvero nella Madonna con in grembo il corpo di Gesù ormai morto.

Vesperbild, anonimo plasticatore di ambito tedesco, metà del XV sec., pietra arenaria con tracce di policromia, Chiesa di Santa Maria del Soccorso, Mondolfo

Il Vesperbild di cui parleremo in questo articolo, che risale alla prima metà del 1400 ed è conservato presso la Chiesa di Santa Maria del Soccorso di Mondolfo, rappresenta probabilmente una fra le più antiche testimonianze artistiche superstiti in territorio mondolfese. Sarà solo nella metà del XV secolo, infatti, che nell’Italia centro-orientale prese a diffondersi questa iconografia nordica legata all’uso di pregare il Cristo morto tra le braccia della Madre, la sera del Venerdì Santo. Una rappresentazione in alcun modo riconducibile ai racconti presenti nei Vangeli o nei testi apocrifi ma piuttosto un’interpretazione popolare di ciò che potrebbe essere accaduto subito dopo la deposizione di Gesù dalla croce, poiché, come anche i testi sacri narrano, al momento della crocifissione e della sepoltura la Vergine Maria era presente accanto al proprio Figlio.

Come riporta anche la storica dell’arte Roberta Francolini nel suo testo sul Vesperbild di Mondolfo, inserito nel catalogo dell’affascinante mostra del 2014 “Lacrime di smalto – Plastiche maiolicate tra Marche e Romagna nell’età del Rinascimento” curata dallo storico dell’arte Claudio Paolinelli e ospitata all’interno della Rocca Roveresca di Senigallia, l’opera mondolfese, realizzata in pietra arenaria e che riporta ancora oggi tracce di policromia, fa parte delle cosiddette Belle Pietà, un’evoluzione tardo-trecentesca del tema in linea con lo stile Gotico internazionale, in cui l’artista non rappresenta più la Madonna come una madre affranta dal dolore che regge il corpo straziato del Cristo, ma come l’immagine di un ultimo e quasi intimo colloquio tra una madre e suo figlio.
Sul volto della Vergine, infatti, nonostante l’opera sia piuttosto rovinata, è ancora possibile ritrovare un’espressione di pacata rassegnazione, con le labbra delicatamente piegate in un accenno di sorriso, mentre sorregge la salma di Gesù, appoggiato sulle sue ginocchia con le mani raccolte sul grembo.

Mettendo a confronto la scultura di Mondolfo, alta poco più di 80 centimetri, con un Vesperbild molto simile documentato presso la cattedrale di San Rufino ad Assisi, è molto probabile che anche la Madonna del Vesperbild mondolfese avesse in origine la mano sinistra alzata davanti al petto, un’iconografia quest’ultima che si ripete molto spesso nelle Marche.

Questo tipo di sculture devozionali ebbero una vastissima diffusione, prima nei paesi nordici e poi in Italia, grazie alla pratica religiosa che il Vesperbild ispirava ai fedeli. Molti infatti, soprattutto in prossimità della Pasqua, erano soliti confrontarsi, proprio attraverso queste sculture, con i dolori della Passione di Gesù e di Maria, partecipando alla loro sofferenza e trovando così conforto per la propria.

Marco Pettinari

La nostra storia guardata in faccia

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La Cattedrale e il Palazzo Episcopale della Diocesi di Senigallia

A distanza di circa un secolo si è tornati, dopo i lavori di restauro seguiti al terremoto che nel 1930 ha colpito Senigallia, a intervenire sulle facciate della Basilica Cattedrale di San Pietro Apostolo e del Palazzo Episcopale, il cui piano nobile accoglie dal 1992 la Pinacoteca Diocesana d’Arte Sacra.

Il Palazzo Episcopale, realizzato dall’architetto senese Paolo Posi in uno stile che anticipa l’architettura neoclassica, presenta una facciata scandita da due ordini principali di finestre interposte da un mezzanino, incorniciate da elementi in pietra d’Istria e, in corrispondenza del piano nobile, sormontate da timpani piuttosto pronunciati.
Al centro della facciata troviamo un grande e solenne portale ad arco, con sovrastante trabeazione e balcone, sorretti da massicci pilastri in stile dorico, anch’essi in pietra d’Istria.
In corrispondenza del balcone possiamo inoltre notare che il finestrone è sormontato da un timpano arcuato, mentre l’arco dell’ampio portale d’ingresso del palazzo porta in chiave lo stemma del cardinale vescovo di Senigallia Bernardino Honorati, che inaugurò l’intero complesso il 4 luglio 1790.

La facciata del Duomo, in stile neoclassico, la cui ultima manutenzione è avvenuta in occasione del Giubileo del 2000, si mostra con un primo livello di semicolonne e paraste doriche, che si innalzano da un vasto basamento, sormontate da un’ampia trabeazione lapidea e da semicolonne ioniche, incorniciate da imponenti volute laterali, da un cornicione e da un timpano sommitale recante lo stemma di Papa Pio IX.
La cattedrale ha tre porte lignee di ingresso, incorniciate da portali in pietra arenaria, e quello centrale di maggiori dimensioni è timpanato e allineato con una grande finestra rettangolare incastonata nella porzione superiore della facciata.

L’intera esecuzione delle varie fasi di restauro, condotte sotto la vigilanza e con l’approvazione del Ministero della Cultura, sono state eseguite da maestranze specializzate e da una ditta edile qualificata, affiancata da un’impresa di restauratori esperti. L’indagine preliminare, eseguita dall’ing. arch. Stefania Copparoni, che ha poi diretto i lavori, ha fatto luce sul precedente intervento della prima metà del ‘900, rivelando come alcune porzioni ed elementi degli edifici, anche decorativi, siano stati ripristinati mediante l’impiego di malte a base cementizia.

Gli elementi lapidei presenti nel complesso monumentale sono risultati affetti dalla presenza di patine dovute al deposito di polveri, al dilavamento e, in alcune parti, alla presenza di elementi biotici.
Le superfici intonacate della basilica sono risultate, in fase di indagine, per la maggior parte in buone condizioni conservative, anche se pure qui presenti alcuni fenomeni di dilavamento e di distacco, mentre il paramento in laterizio della facciata dell’Episcopio si è rivelato in discrete condizioni, necessitando soltanto di operazioni di pulizia superficiale, fissaggio di parti incoerenti e stuccatura.
È possibile dunque configurare entrambi gli interventi nella fattispecie della manutenzione ordinaria, trattandosi, tanto per il Duomo quanto per il Palazzo Vescovile, di operazioni di pulitura e trattamento superficiale dei manufatti.

Marco Pettinari

Il ritratto del conte Ercole Mastai-Ferretti

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Al piano nobile di Palazzo Mastai, nel grande salone di rappresentanza col quale inizia il percorso di visita alla Casa Museo Pio IX, è possibile ammirare, dall’estate 2021, il ritratto del conte Ercole Mastai-Ferretti, recentemente restaurato dalle abili mani del professor Michele Papi, titolare dell’Atelier di restauro “Il Compasso”, sotto la direzione della Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio delle Marche.

L’opera, un olio su tela di 100×78 centimetri, datata 9 settembre 1741, per diverso tempo custodita nei depositi di Palazzo Mastai, ci riporta nella Senigallia del XVIII secolo e a quella nobiltà che per lungo tempo è stata al centro delle vicende cittadine, soprattutto in merito alle questioni legate alla famosa Fiera Franca.
Vicende a noi giunte grazie a un diario in cinque manoscritti noto come Memorie Mastai, realizzato tra il 1707 e il 1778 dallo stesso Ercole Mastai e prima di lui da suo padre Giovanni Maria e da suo zio abate Giovanni Battista. 

Ritratto di Ercole Mastai-Ferretti, area veneziana, olio su tela 100×78, 1741, Palazzo Mastai – Casa Museo Pio IX, Senigallia

Il dipinto ci restituisce l’immagine di un Ercole quattordicenne, con le labbra che accennano un timido sorriso e gli occhi che sembrano sfuggire alla vista di chi osserva la tela, che si atteggia da uomo adulto mentre cerca goffamente con le mani le tasche del vestito, le quali, come ricorda la storica dell’arte Lorenza Zampa, curatrice della mostra “Ercole Mastai – Il ritratto di un nobile senigalliese del ‘700”, furono una grande conquista della moda del XVIII secolo.

Il nobile rampollo della famiglia Mastai, lungamente impegnato nella vita cittadina anconetana tanto che proprio grazie alla sua attività il casato Mastai-Ferretti entrerà a far parte nel 1761 della nobiltà dorica, domina l’intera scena del dipinto. Lo sfondo del ritratto è sobrio e nel complesso disadorno, primeggiano sulla tavolozza le cromie verdi e marroni e soltanto con l’ultimo restauro, eseguito dal professor Papi dopo quello del 1964 realizzato dal professor Luigi Vincenzi, sono tornati visibili alcuni dettagli prima nascosti, come la tenda, che posta in primo piano a lato del giovane Mastai fa da cornice al soggetto, e la balaustra sulla quale Ercole è poggiato.

Seppur l’iscrizione lasciata dall’autore dell’opera sul retro della tela ci aiuti a risalire alla data di realizzazione del dipinto, il nome dell’artista che lo ha eseguito, di probabile area veneziana, ci è purtroppo ad oggi ancora ignoto: PAUL MRTINS/ VEN. FECIT DIE/ 9 7bris 1741.
È comunque interessante constatare come la nobile famiglia Mastai, originaria di Crema, sia rimasta legata nei secoli alla città di Venezia, in cui è documentata dal 1520, sia per ragioni economiche che artistiche, andando proprio a scegliere per realizzare il ritratto del giovane Ercole, futuro nonno di quel Giovanni Maria Mastai Ferretti che salirà al soglio pontificio nel 1846 col nome di Papa Pio IX, un pittore della Serenissima, piuttosto che un artista locale o della più vicina città di Bologna.

Marco Pettinari

La Madonna di Senigallia on line

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La piattaforma streaming ITsART, dedicata all’arte e alla cultura italiana, nata a ridosso della pandemia e promossa dal Ministero della Cultura, precedentemente disponibile soltanto nel nostro Paese e nel Regno Unito, è finalmente da alcuni mesi debuttata in tutti e 26 gli stati dell’Unione Europea.
Tra gli oltre 1250 eventi e spettacoli presenti nel catalogo della piattaforma possiamo trovare anche la Madonna di Senigallia di Piero della Francesca, oggi conservata nelle sale espositive della Galleria Nazionale delle Marche, ospitata all’interno del Palazzo Ducale di Urbino.

Madonna di Senigallia, Piero della Francesca, 1470-1485, olio su tavola, Galleria Nazionale delle Marche – Urbino

Nel terzo episodio della webserie “Il Museo si racconta”, il Direttore della Galleria Nazionale, Luigi Gallo, ci illustra la splendida “Madonna di Senigallia” di Piero della Francesca, restaurata nel 2001 dall’Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro.
In quell’occasione l’opera, considerata uno dei dipinti più celebri di Piero della Francesca, fece ritorno nella sua città natale, Senigallia, e venne esposta dal 18 giugno al 10 luglio all’interno del piano nobile della Rocca Roveresca, in un percorso studiato per avvicinare il visitatore all’opera raccogliendo, stanza dopo stanza, diversi elementi e chiavi di lettura.

La “Madonna di Senigallia”, custodita per secoli nella chiesa di Santa Maria delle Grazie e trasferita poi nel 1917 al Palazzo Ducale di Urbino, pare essere stata commissionata a Piero della Francesca da Giovanna da Montefeltro e Giovanni della Rovere in occasione del loro matrimonio nel 1478. Per altri il dipinto potrebbe invece essere un dono di Federico da Montefeltro in punto di morte alla figlia Giovanna e per altri ancora l’opera fu voluta dal Duca di Urbino per rievocare, con presagi di lutto e allusioni alla Passione di Cristo, l’amata moglie Battista Sforza, morta prematuramente. Quest’ultima tesi è autorevolmente sostenuta anche da Maria Grazia Cardi Duprè del Poggetto, la quale riconosce nelle travature lignee della stanza retrostante le figure dipinte l’interno del Palazzo di Gubbio, dimora prediletta di Battista Sforza.

La mostra senigalliese venne allora intitolata “La luce e il mistero” proprio per quel senso della luce che resta uno degli aspetti più affascinanti e innovativi dell’esperienza artistica di Piero della Francesca, una sintesi perfetta tra la pittura luminosa e chiara appresa a Firenze dal grande Domenico Veneziano, in cui la luce nasce dall’impasto cromatico del colore e si integra con armonia al disegno, e la cultura fiamminga, incontrata ad Urbino e a Ferrara, caratterizzata per quell’uso della pittura ad olio che permette un controllo più raffinato della luce.
Così il grande critico d’arte Roberto Longhi parlava di Piero della Francesca cercando di spiegare quel suo modo di costruire le immagini con il colore e il colore con la luce:
“Sembrano, in Piero, i colori nascere per la prima volta come elementi di un’invenzione del mondo”.

La scena rappresentata sulla piccola tavola di noce (61×53,5 cm) ci mostra in primo piano, all’interno di una abitazione, la Vergine Maria con in braccio Gesù Bambino, nell’atto di benedire, e alle loro spalle due angeli, vestito di grigio il primo e di rosa salmone il secondo. Confrontando la fisionomia di questi ultimi con altri personaggi presenti nelle precedenti opere dell’artista è possibile notare come le due figure angeliche siano state riprese dalla “Pala di Brera”, realizzata da Piero della Francesca tra il 1472 e il 1474.
Gesù, in braccio alla Madre, viene raffigurato con una rosa bianca nella mano sinistra, a simboleggiare la purezza di Maria, mentre al collo porta una collana di perle rosse e un corallo, simbolo, oltre che di arcaica protezione per i nuovi nati, anche di premonizione della Passione, poiché il suo colore ricorda quello del sangue versato da Cristo.
Sullo sfondo, dietro all’angelo dalla veste rosa, sono raffigurati un armadio a muro, con una decorazione che ci riporta alle cornici presenti all’interno del Palazzo Ducale di Urbino, e sulle mensole di questo un cesto con un panno di lino e una scatola cilindrica d’avorio. Alle spalle dell’angelo dalla veste grigia si apre invece, alla maniera fiamminga, un secondo ambiente che contribuisce, grazie alla luce del sole che entra da una finestra aperta, ad illuminare la scena.
Il raggio di sole infatti, che si infrange sulla parete in ombra più lontana illuminando nel suo percorso il pulviscolo presente nell’aria, permette a Piero della Francesca di dare maggiore rilievo, tramite i riflessi disegnati dalla luce, agli oggetti e ai protagonisti presenti nella prima stanza.

Marco Pettinari

Chiesa di San Martino: qui il dipinto di Girolamo Donnini da Correggio

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Nella seconda metà di febbraio, precisamente il giorno 17, la Chiesa ricorda i Santi Sette Fondatori, ovvero i primi padri fondatori dell’Ordine dei Servi di Maria. A Senigallia l’ordine è presente dal 1468 e la chiesa affidata in cura ai Servi di Maria è l’attuale chiesa di San Martino, fatta ricostruire dai frati nel XVIII secolo al posto della precedente costruzione voluta dal Duca Guidobaldo II della Rovere nel 1563, dopo che la struttura di culto originaria venne fatta demolire durante la ristrutturazione delle mura cittadine.

All’interno della chiesa, risalente al 1741, caratterizzata da linee neoclassiche e annessa al convento di San Martino, è collocato nel primo altare della navata di destra un grande olio su tela di Girolamo Donnini da Correggio, raffigurante “I Sette Santi Fondatori dell’Ordine dei Servi di Maria”.

Girolamo Donnini, nato a Correggio nel 1681 e morto a Bologna nel 1743, è stato un pittore barocco molto attivo in Romagna e nel Nord Italia. Allievo di Carlo Cignani, considerato il più grande pittore bolognese del XVIII secolo, le sue opere sono oggi distribuite a Torino, a Bergamo, a Pescia, a Reggio Emilia, a Faenza, a Rimini, a Tivoli e, dalla documentazione in nostro possesso, due importanti lavori del Donnini sono presenti anche a Senigallia.

I Sette Santi Fondatori dell’Ordine dei Servi di Maria, Girolamo Donnini, olio su tela, XVIII secolo, Chiesa di San Martino, Senigallia

La grande pala d’altare ci mostra l’esatto momento in cui i Sette ebbero la visione che determinò poi la Regola che il nuovo Ordine avrebbe dovuto seguire. I sette patrizi fiorentini, che durante la Festa dell’Assunta del 1233 caddero in estasi e in seguito a una visione comune (la prima) decisero di consacrarsi al servizio di Dio ritirandosi in solitudine, sono raffigurati dal Donnini ai piedi della Vergine Maria che si manifesta loro, su un trono di nubi, con in mano la veste nera che diverrà l’abito religioso dell’ordine, circondata da otto Angeli: alcuni di questi recano i simboli della Passione di Cristo, come il calice dell’Ultima Cena – lo stesso con cui Giuseppe d’Arimatea raccolse poi il sangue di Gesù quando fu colpito al costato con la lancia dal militare romano -, la Croce o il Velo della Veronica, mentre l’Angelo alla sinistra di Maria mostra il libro con la Regola di Sant’Agostino. 

Ai piedi dei Sette troviamo il cilicio, che i frati indossavano sotto le vesti, il teschio, simbolo della mortalità dell’uomo, e un libro aperto, a rappresentare le Sacre Scritture. 

Marco Pettinari

Alessandro Ricci e la pittura del ‘700 a Belvedere Ostrense

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Nella chiesa di San Pietro Apostolo, situata nella piazza antica di Belvedere Ostrense all’interno delle mura castellane, è collocata una delle pochissime opere attribuite al fermano Alessandro Ricci presenti sul territorio della Diocesi di Senigallia. In realtà sembrerebbe che la maestosa chiesa in stile neoclassico, di origini medievali ma ricostruita nel ‘400 e ristrutturata nel tardo ‘700 dall’architetto fanese Pasquale Ciarrafoni, conservi anche un’altra opera realizzata dallo stesso autore. Il dipinto in questione, raffigurante una Madonna del Rosario, riporta in basso a destra un’iscrizione in latino, Ricci pinxit 1797, a noi utile per attribuire l’opera ad Alessandro Ricci e non a un altro componente della famiglia di pittori comprendente Ubaldo (1669-1731), Natale (1677-1754), fratello minore di Ubaldo, Filippo (1715-1793), figlio di Natale, e, appunto, Alessandro, figlio di Filippo.

Alessandro (1750-1829), fortemente influenzato – come riporta Pietro Zampetti (1913-2011), per anni Direttore delle Belle Arti del Comune di Venezia e Professore di Storia dell’arte all’Università Cà Foscari – dalla frequentazione di Giambattista Tiepolo, uno dei maggiori pittori del Settecento veneziano, e di suo figlio Giandomenico, ha operato molto nel territorio di Fermo, tra i comuni di Servigliano e Monterubbiano, ma alcune sue opere sono presenti anche nell’anconetano.
A Belvedere, oltre alla pala d’altare già precedentemente citata, l’altro dipinto presente nella chiesa parrocchiale dedicata a San Pietro è una Madonna Addolorata con Sant’Antonio abate e San Biagio, protettore della gola e delle attività agricole, che la Chiesa Cattolica ricorda il 3 febbraio.

Madonna Addolorata, Alessandro Ricci, 1795, olio su tela, Belvedere Ostrense

L’opera risale al XVIII secolo ma grazie a una iscrizione latina sul manico del pettine da cardatore, posto tra Sant’Antonio e San Biagio, sappiamo essere stata realizzata dal nostro pittore precisamente nel 1795: Alexander Ricci pin. Firmi 1795.
Il dipinto, alto circa 2 metri e mezzo, mostra la Vergine Maria, seduta su un trono di nubi, circondata in cielo dagli angeli e in terra da Sant’Antonio, riconoscibile per la croce tau sul mantello, il bastone con appesa la campanella, il libro e il fuoco, e San Biagio, rappresentato secondo l’iconografia tradizionale in abiti vescovili, con la mitra e il pastorale, e con accanto i simboli del martirio, ovvero la foglia di palma e il pettine da cardatore con il quale venne torturato.

San Biagio era un medico cristiano, vissuto tra il III e il IV secolo in Armenia, che venne nominato vescovo di Sebaste, la sua città.
Nonostante la concessione della libertà di culto nell’Impero Romano, introdotta da Costantino il Grande, a causa della sua fede venne comunque  imprigionato e per punizione il suo corpo fu straziato coi pettini in ferro che si adoperavano per districare e pulire la lana. La morte arrivò poi per decapitazione nel 313.

Nella pala d’altare del Ricci lo sguardo di Sant’Antonio così come il dito indice di San Biagio sono rivolti verso la raffigurazione di Maria Addolorata, rappresentata dal pittore fermano con solo alcuni dei simboli che meglio identificano questo tipo di immagine: la spada conficcata nel cuore, certamente il più indicativo, e le mani giunte con le dita intrecciate. Una particolarità dell’opera sono i tre angioletti, ai lati della Vergine, che tengono in mano uno la Corona di Spine, simbolo della tortura di Cristo, e gli altri due  il Velo della Veronica, simbolo della salita al Calvario.

Marco Pettinari